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Genre der Destruktion
Betrachtet man die Filmgeschichte hinsichtlich des Aufkommens
unterschiedlicher Genres, so ist leicht festzustellen, dass
nicht jedes Genre durchgehend häufig umgesetzt wurde.
In der Geschichte jeder Gattung finden sich Phasen, in der
ihre Umsetzung kulminiert, in der dieses Genre modern gewesen
zu sein scheint, in der das Publikum in Scharen dessen Filme
frequentiert und in der die Filmindustrie nicht müde
wird, immer neue und attraktivere Variationen zu produzieren,
um die hohe Nachfrage zu befriedigen.
Der Katastrophenfilm gehört zu dieser Art Genre. Er
entstand aus einer Mischung unterschiedlicher Subgattungen
und erhielt seine eigenständige Definition überhaupt
erst in den 70er Jahren. Aspekte seiner Spezifikation fanden
sich in so unterschiedlichen Formen wie der klassischen Science-Fiction
(und Subgenres wie dem Invasionsfilm und Doomsday-Film der
50er Jahre), dem Kriegsfilm, wie er in den USA nach dem Zweiten
Weltkrieg zur Blüte geriet, den japanischen Monsterfilmen
und natürlich den Monumentalklassikern aus Amerika (etwa
THE LAST DAYS OF POMPEII oder THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE),
aber ganz speziell auch aus Italien, wo von Mitte der 50er
bis Mitte der 60er Jahre der Sandalenfilm biblische Motive
mit antiken Mythen versetzte. In all diesen Genres rückte
immer wieder der Aspekt der Katastrophe in den Vordergrund.
Seltener allerdings war allein die Katastrophe Motor der Handlung
-- oder um es anders zu formulieren: Sie war selten der eigentliche
"Star" des Films, der, nach dem sich alles ausrichtet.
Die Katastrophe bildete zumeist einen Höhepunkt der Handlung,
der sich dann oft auf den Schauwert der filmischen Umsetzung
beschränkte. So steht etwa in der Science Fiction die
"Ästhetik der Destruktion" (Susan Sontag) im
Mittelpunkt, verbunden mit einer skeptischen oder heroisierenden
Betrachtung der Technik.
Diese spezielle Ästhetik spielt im Katastrophenfilm
der 70er Jahre sicherlich eine gleich große Rolle wie
es die Zerstörungsphantasien in all den anderen oben
genannten Gattungen taten. Der entscheidende Unterschied zum
Katastrophenfilm, wie er in den 70ern entwickelt wurde, besteht
vielmehr darin, dass der Katastrophe eine derart zentrale
Rolle zugewiesen wird, dass nur sie Figurenkonstellationen
und Charaktere in der Handlung beeinflusst. Die eigentliche
Katastrophe ist spätestens zur Mitte des Films beendet
-- der Umgang mit ihr wird zur entscheidenden Bedeutung. Im
sozialen Gefüge der Überlebenden setzt sich schlagartig
ein extremer moralischer Kodex durch. In den Katastrophenfilmen
der 70er werden immer wieder Themen wie Schuld und Verantwortung
derart stringent durchgespielt, dass sich klarste Muster in
den immer gleichen Charakteren erkennen lassen. Wer es "verdient",
die Katastrophe zu überleben, ist keine Frage von Schicksal,
sondern einzig eine Frage von Verantwortungsgefühl und
Schuldbekenntnis.
"In der Trivialliteratur und ihren medial aufbereiteten
Horrorszenarien ohne philosophisch-reflexiven Tiefgang (Video,
Film, elektronische Spiele) wird tendenziell der Weltuntergang
als bildlich opulentes und mit Spezialeffekten à la
Hollywood getuntes Desaster in Szene gesetzt". Vielleicht
mag man den hier von Ernst Halter und Martin Müller beklagten
philosophischen Tiefgang im Katastrophenfilm der 70er vermissen,
ob der gerade beschriebenen, sich geradezu automatisiert wiederholenden
Grundmuster jedoch erscheint ein psychologisch-reflexiver
Tiefgang in jener Welle als geradezu evident.
Reicht der Faktor Zufall als Erklärungsmuster für
das massive Aufkommen des Katastrophenfilms in den USA der
70er Jahre aus? Wohl kaum: Dass etwa der japanische Monsterfilm
einen Reflex auf die traumatischen Ereignisse Hiroshimas und
Nagasakis darstellt und somit die Schaffung Godzillas nicht
alleiniges Marktkalkül war, ist als Theorie (u.a. von
Susan Sontag) längst anerkannt.
Die Katastrophe als Napf der Menschheit
Die Katastrophe gehört zu einem Kanon der ältesten
Themen der Kunst, was kaum Wunder nimmt, bedenkt man, dass
sich die gesamte christliche Welt aufbaut auf der Erwartung
der einen großen Katastrophe, der Apokalypse, die in
der Offenbarung des Johannes seit über 2000 Jahren den
Fortgang der Menschheit zu bestimmen scheint. Obwohl "Apokalypse"
wörtlich übersetzt "Enthüllung der Wahrheit"
bedeutet, beschreibt sie Johannes als ein furchtbares Chaos,
einen Untergang der Welt, blutig und konsequent, und zahllose
bildende Künstler von Bosch bis Brueghel stanzten diese
Vorstellung in das Bewußtsein der Menschen. Die christliche
Menschheitsgeschichte, wie sie die Bibel vorgibt, stellt sich
als zyklisch dar. Anfang und Ende sind beide chaotischer Natur.
Das aus dem Chaos der Schöpfung erwachsene Leben endet
im Chaos der Apokalypse, aus der erneutes Leben hervorgehen
wird. Und das Alte Testament bietet zwischen diesen beiden
Polen weitere Katastrophen wie die sieben Plagen, die Sintflut
oder der Untergang Babylons, ausgelöst vom Zorn Gottes
über die Verfehlungen des lasterhaften Menschen, so dass
noch "dem mittelalterlichen Menschen [...] Katastrophen
als Werk Gottes" (Wolf R. Dombrowsky) galten. Wie Bestrafungen
erscheinen all diese Katastrophen, wie Erziehungsmaßnahmen
beruhend auf dem Katharsis-Prinzip.
In der Neuzeit änderte sich dieses Bild zunehmend. Das
Erdbeben von Lissabon 1755 "bot ausreichend Belege dafür,
dass die Schwere des Ereignisses weit mehr mit organisatorischen
Mängeln, politischem Versagen, situativen Fehlentscheidungen,
menschlicher Siedlungspolitik und der materiellen Bauweise
zu tun hatte als mit Glauben oder Sünde der Bewohner",
wie Dombrowsky feststellt. In seiner wissenschaftlichen Abhandlung
zu diesem Erdbeben begibt sich Immanuel Kant dennoch auf höchst
christliches Terrain, wenn er in einem Kapitel "Von dem
Nutzen der Erdbeben" schreibt. Als Strafe Gottes sieht
Kant die Katastrophe nicht, vielmehr als ein Zeichen des Ungleichgewichts
zwischen Natur und Mensch, welcher nicht verstehen wolle,
dass er sich anzupassen habe. Der Mensch also beeinflusst
das Ausmaß von Katastrophen, sofern er nicht gar ihr
Verursacher ist. 1756 von Kant formuliert, gewann diese moralische
Dimension von Eigenverantwortung bis heute mit jedem Jahrzehnt
an Bedeutung. Wird dem christlichen Menschen von Anbeginn
das Bewusstsein über die Katastrophe mit dem Taufwasser
beigefügt, so gesellt sich in den letzten Jahrhunderten
zunehmend ein Bewußtsein über Schuld und Verantwortlichkeit
hinzu -- sofern dieses nicht verdrängt wird. Zudem hat
sich das Chaos verankert als eine Größe, die Neues,
vor allem auch Besseres hervorzubringen vermag, auch wenn
sein Gesicht in Form der Katastrophe extrem hässlich
sein kann.
"Wir leben in einer Zeit, wo des Menschen Schicksal
der Mensch ist", fasst Bertolt Brecht diese Gedanken
1934 zusammen. Im Katastrophenfilm der 70er Jahre tritt --
quasi als Verlängerung des Brecht’schen Wortes
-- die eigentliche Bedeutung des Begriffs "Katastrophe"
zu Tage: Es bedeutet Umkehr, Wendung, also die Chance zum
Neuanfang.
Der Held, selbstlos und unschuldig
Wieso aber sollte dem amerikanischen Publikum in den 70ern
diese Umkehr, diese Chance zum Neuanfang vor Augen geführt
werden, und wohin sollte sich die Umkehr richten? Teilantworten
auf diese Fragen finden sich, wenn man die Typologie von Figuren
im Katastrophenfilm betrachtet -- Figuren, die sehr klar auf
Grundlage moralischer Kategorien voneinander abgegrenzt erscheinen.
Nimmt man den Helden eines 70er Jahre Katastrophenfilms, so
unterscheidet sich dieser vom von der antiken Heldensage geprägten
Bild grundlegend. Dort ist der Held ein Krieger, dessen Schicksal
es ist, Held zu sein. Er wurde dafür auserkoren. Seine
Taten sind motiviert durch eine idealistische Weltbetrachtung,
strengem Nationalbewusstsein, Kriegerehre, Treue und Loyalität.
Der Protagonist im Katastrophenfilm hingegen ist von Natur
aus kein Held, ihn zeichnet aus, dass er sich zur falschen
Zeit am falschen Ort befindet. Er ist ein sympathischer Durchschnittsmensch,
aber ihm fehlt das heldische Bewusstsein.
Paul Newmans Figur beispielsweise in THE TOWERING INFERNO
(1974) oder Charlton Heston in EARTHQUAKE (1974): Beide treibt
der erlebte Schock der Katastrophe zu großer Verantwortung.
Paul Newman spielt den Architekten des Hochhauses, der bei
feuerpolizeilichen Präventivmaßnahmen vom Bauherrn
übergangen wurde. Er handelte in bester Absicht und wurde
betrogen. Solchermaßen schuldlos entwickelt er sich
dennoch zum aktivsten Helfer bei der Brandbekämpfung
und der Errettung der Menschen. "Was hier zählt,
ist vor allem die Verpflichtung der Stärkeren gegenüber
den Schwächeren in der Gewissheit des persönlichen
Untergangs. Der Egoismus des Einzelnen und der Kampf jeder
gegen jeden ist suspendiert", schreibt Jürgen Grimm
über die Situation auf der "Titanic", formuliert
damit aber die allgemeingültige Regel, wie ein positiv
konnotierter Held sich im Katastrophenfilm zu verhalten hat,
wenn er überleben möchte. Erhaben sollte er sein
und das durchaus im Sinne Schillers: "Erhaben nennen
wir ein Objekt, bei dessen Vorstellung unsre sinnliche Natur
ihre Schranken, unsre vernünftige Natur aber ihre Überlegenheit,
ihre Freiheit von Schranken fühlt; gegen das wir also
physisch den kürzeren ziehen, über welches wir uns
aber moralisch d.i. durch Ideen erheben." Der Held des
Katastrophenfilms hat sich genau danach zu verhalten: Im Erleben
von Angst und Schmerz zieht er Kraft aus spontaner Hilfeleistung
und übernimmt Verantwortung, obwohl er nicht verantwortlich,
also nicht schuldig, ist. Die Tat ist ihm eine Selbstverständlichkeit,
was aus ihm ein gesellschaftliches, moralisches Vorbild macht.
Jeder Verstoß gegen dieses moralische Gebot der Menschlichkeit
wird vom Drehbuchautor hart geahndet. Ein Beispiel aus THE
TOWERING INFERNO: Der junge Bauherr, der, um Geld zu sparen,
das falsche Material einsetzen läßt, empfindet
keinerlei Schuldbewusstsein, und bei den Rettungsmaßnahmen
hält er es nicht für nötig zu helfen. Das bedeutet
im Genrezusammenhang zwangsläufig einen kläglichen
Tod für ihn, und so stürzt der Überhebliche
-- dem Ikarus gleich -- aus dem 135. Stockwerk des brennenden
Hochhauses. Erscheint sein Tod, legt man den Moralmaßstab
zugrunde, noch als naheliegend, so geht die Konsequenz des
Konzeptes erheblich weiter. Auch eine Figur wie der von Robert
Wagner gespielte Angestellte, der mit seiner Sekretärin
auf der brennenden Etage eine sehr private Verabredung pflegt,
muss sterben. Er ist verheiratet und beweist durch seinen
Fehltritt Unmoral. Nur vollständig tugendhafte Figuren
dienen der Identifikation. Diese Konsequenz der 70er Jahre
Welle im Umgang mit den Figuren führt zur zweifelsfreien
und unverhohlenen Botschaft für den Zuschauer: Unmoral,
Korruption und Lasterhaftigkeit bringen eine Gemeinschaft
in lebensbedrohliche Schwierigkeiten. Die Identifikationsfiguren
appellieren an die Grundtugenden sozialen Zusammenlebens und
zelebrieren den braven Bürger, der über sich hinaus
wächst. Eine solch konzentrierte Bündelung transportierter
Werte ist selbst im Hollywood-Mainstream der 50er und 60er
Jahre recht ungewöhnlich. Somit drängt sich die
Frage auf, wieso ausgerechnet mit zwei 1974 produzierten und
extrem publikumswirksamen Filmen diese Wertebetonung im US-amerikanischen
Kino einsetzt und sich im Verlauf der 70er fortsetzt?
Die nationale Katastrophe Watergate
Der amerikanische Katastrophenfilm der 70er Jahre spiegelt
eine soziale und politische Unsicherheit in den USA wider.
1974 stürzt Präsident Richard Nixon über den
"Watergate"-Skandal und begeht damit als das höchste
nationale Vorbild die größte moralische Verfehlung.
Der Katastrophenfilm richtet sich an einen inneren Zusammenhalt.
Der Held kämpft nicht nur selbstlos für seinen Nächsten,
sondern beseitigt damit auch moralische Verfehlungen der Katastrophenverursacher,
nämlich indem er diese Verfehlungen überwindet und
reinen Gewissens aus der Katastrophe hervortritt. Somit stellt
sich das plötzliche Auftreten dieses Genres als direkte,
wenn auch unbewusste Reaktion auf den Skandal "Watergate"
dar und reflektiert die Empfindungen eines empörten Publikums
und einer enttäuschten Filmindustrie.
Die Verbindung zwischen nationaler Befindlichkeit und nationalem
Filmschaffen setzt Siegfried Kracauer 1947 in seiner Untersuchung
"Von Caligari zu Hitler" erstmals ein, um das Kino
der Weimarer Republik zu analysieren. Kracauers Methode zur
Filmanalyse fußt ausschließlich auf Kollektivdispositionen,
die sich innerhalb einer Nation in einem gewissen Stadium
ihrer Entwicklung unbewusst durchsetzen, die "in Fällen
extremer politischer Veränderung" noch an Bedeutung
gewinnen und die sich dann in bestimmten bildlichen und erzählerischen
Motiven manifestieren. Eine große Popularität und
eine "beharrliche Vorherrschaft dieser Motive kennzeichnet
sie als äußere Projektionen innerer Bedürfnisse."
Die Popularität der Katastrophenfilm-Motive liegt auf
der Hand. Die beiden im Jahr der endgültigen Aufdeckung
des Watergate-Skandals produzierten Filme THE TOWERING INFERNO
und EARTHQUAKE bildeten nicht nur den Auftakt der Welle, sondern
sorgten gleichsam auch finanziell für ihren Höhepunkt,
da sie 1975 im Kino am erfolgreichsten abschnitten. THE TOWERING
INFERNO beispielsweise spielte in den USA 116 Mio. Dollar
ein. Betrachtet man sich das Einspielergebnis des im selben
Jahr gestarteten und mehrfach Oscar prämierten THE GODFATHER:
PART II von 57,3 Mio. Dollar, so wird deutlich, in welchem
Maße der moralisierende Katastrophenfilm vom amerikanischen
Publikum angenommen wurde.
Einen dem Kracauer‘schen ähnlichen Ansatz wählte
der Psychologe J. E. Mack, der als Ergebnis das große
Interesse am Katastrophenfilm auf den unbewußten Wunsch
des US-amerikanischen Publikums zurückführt, den
Terror der Nuklearbedrohung aus den beiden vergangenen Jahrzehnten
nun auf wesentlich überschaubarere Katastrophenszenarien
zu verlegen. Als weiteren Ansatz diente Mick Broderick der
verlorene Vietnam-Krieg, der sich unbewusst in den Katastrophen
der Filme spiegele. Weitaus naheliegender und schlüssiger
allerdings läßt sich der Katastrophenfilm der 70er
Jahre wie oben beschrieben als Reaktion auf Watergate analysieren.
Sicherlich spielt auch das Vietnam-Trauma eine Rolle, doch
gilt es zu bedenken, dass das Katastrophenfilmgenre sich immer
an einen inneren Zustand richtet. Es ist ein Genre der "Internal
Affairs", das heißt, es lebt davon, dass der Fokus
der Erzählung und der Darstellung auf einer klar definierten
Gruppe von einzelnen Menschen ruht, auf einer Art sozialem
Mikrokosmos der Vereinigten Staaten. In den Filmen wird immer
wieder vermeintlich korrektes soziales Miteinander durchexerziert.
Bevor sich tugendhaftes Verhalten nicht durchgesetzt und das
Funktionieren einer Gruppe dergestalt nicht bewiesen hat,
wird Rettung von außen, die dann lediglich noch reine
Formsache ist, nicht eintreffen. Aus dieser ewig gleichen
Konstellation spricht zweifellos der kollektive Wunsch nach
der Wiederherstellung moralischer Grundlagen, nach dem Wiedererlangen
Jahrhunderte alter amerikanischer Tugenden und Werte, die
im Zuge der unfassbaren und infamen Vorkommnisse um den Watergate-Skandal
auf der nationalen Führungsebene abhanden schienen. Wer
Schuld auf sich geladen hat, muss die Verantwortung dafür
übernehmen, sonst wird ihm das Recht auf eine Führungsposition
entzogen (im Film bedeutet dies den Tod). Und im Moment einer
so entstandenen Krise ist der aufrechte Amerikaner gefragt,
gesellschaftliche Verantwortung zu tragen, erhaben zu sein
und mit seiner Stärke die schwächeren auf den rechten
Weg zu bringen.
Der an dieser Stelle extrem formulierte Sozialpathos bietet
den Schlüssel dazu, Watergate als den Ursprung der dem
Katastrophenfilm zugrundeliegenden Kollektivdisposition auszumachen.
Zweifellos hat der Vietnam-Konflikt schmerzende Wunden hinterlassen,
doch wecken diese nicht das Verlangen nach Wiederherstellung
moralischer Werte, denn jene Werte gingen in den Augen der
amerikanischen Öffentlichkeit nicht in Vietnam verloren.
Die Moral verriet das Vorbild Richard Nixon, erster Bürger
des Staates, als er 1972 dem Komplott zur Ausschaltung des
politischen Gegners während der Präsidentschaftswahl
zustimmte. Und der Katastrophenfilm, um eine Anleihe an Jürgen
Grimms Interpretation des "Titanic"-Mythos"
zu vollziehen, beschwört den moralischen Sieg, der "ganz
offensichtlich dem Ausgleich einer [...] Niederlage"
dient.
Abgesehen davon, wie der Psychologe Dieter Sträuli einen
psychologischen Nutzen in das Genre liest, nämlich dass
"apokalyptische Phantasien [...] unsere Psyche in schwierigen
Zeiten entlasten und uns Hoffnung machen können",
zeigt sich der Katastrophenfilm der 70er Jahre in erster Linie
ganz im Sinne Kracauers als Projektion innerer Bedürfnisse.
Es geht um das Verlangen nach der Wiederherstellung der nationalen
Identität, einer durch und durch moralischen Größe,
die nach dem bis dato bedeutendsten Polit-Skandal in den USA
ins Wanken geriet.
Bedenken bezüglich der Chronologie sind zügig ausgeräumt:
Am 9.8.1974 wurde Richard Nixon seines Amtes enthoben. Im
selben Jahr drehte Hollywood bereits die beiden ersten extrem
moralisch ausgerichteten und erfolgreichsten "Disaster
Movies", die im Dezember 1974 im Kino starteten und eine
Welle weiterer Filme einleitete. Die Geschehnisse, die zum
Skandal der ersten Amtsenthebung eines US-Präsidenten
führten, begannen allerdings bereits 1972 mit dem Einbruch
in das Wahlhauptquartier der Demokraten. Die ermittelten Täter
wurden im März 1973 vor Gericht zu ihren Auftraggebern
verhört, zu einer Zeit, als die Journalisten Carl Bernstein
und Robert Woodward, die den Skandal später aufdeckten,
längst ihre Recherche begonnen hatten und das Ausmaß
der personellen Verwicklungen bereits zu erahnen war. Dass
die Filmindustrie Hollywoods im Vergleich zu den Produktionsverhältnissen
in Europa eine äußerst schnelle Reaktionszeit auf
gesellschaftliche und politische Entwicklungen vorweist, zeigt
sich in zahllosen Beispielen -- so auch im Fall "Watergate"
selbst: Bereits 1976 kam ALL THE PRESIDENT’S MEN ins
Kino, Alan J. Pekulas bewusste filmische Aufarbeitung des
Skandals. Diese Tatsache darf denn auch getrost als Beweis
dafür angeführt werden, dass die Phase der 70er
Jahre Katastrophenfilme mangels Zulaufs schnell wieder einbrach.
Wo die Kollektivdispositionen offen diskutiert werden, sinkt
das unbewusste Verlangen nach ihrer verklausulierten Visualisierung.
Allmachtsphantasien
In den Rekord verdächtig besuchten Filmen, die massiv
an die Pflege von Werten und einem gesunden Sozialverhalten
appellieren, zeigt sich ein Massenbedürfnis nach Reinwaschung
der befleckten nationalen Tugendhaftigkeit. Mit der Etablierung
des neuen Präsidenten Gerald Ford und kurze Zeit später
Jimmy Carter und im Zuge der so fortschreitenden Aufarbeitung
des Skandals, legte sich die spontane Hysterie um Watergate
und mit ihr das Verlangen nach Filmen des immer gleichen Desaster-Musters.
Doch bereits 1977 avancierte zum Richtung weisenden Jahr,
als George Lucas mit STAR WARS nicht nur ein neues filmtechnisches
Zeitalter einläutete, sondern die Einleitung auf fiktionaler
Ebene für das Prestigeobjekt des späteren Präsidenten
Ronald Reagan (das strategische Abwehrsystem SDI) und auf
psychoanalytischer Ebene für das Expansionsbestreben
(oder zumindest doch eine nach außen hin signalisierte
neue Stärke) Amerikas lieferte. Unter der Ära Ronald
Reagans zwischen 1981 und 1989 war ein geradezu als Jammertal
anmutendes, lamentierendes Genre wie der Katastrophenfilm
schwerlich denkbar -- und in der Tat weisen die 80er Jahre
kaum einen solchen Film auf, schon gar keinen, der im Kracauer’schen
Sinne als populär zu bezeichnen wäre. Die Präsidentschaft
Reagans, die mit konzentrierter Demonstration von Stärke
und Selbstvertrauen nach außen einherging, wird in der
Filmgeschichtsschreibung als Geburtsstunde von unschlagbaren
und unverwundbaren Helden verzeichnet werden, wie sie Arnold
Schwarzenegger oder Sylvester Stallone geprägt haben.
Die weltweit so erfolgreiche Renaissance des Katastrophenfilms
in den 90er Jahren ist einerseits natürlich stark mit
den apokalyptischen Assoziationen des ausgehenden Millenniums
verbunden, zeigt andererseits aber auch ein gewisses Verlangen
in einer komplexen, technologisierten Gesellschaft nach reduzierteren,
simpleren Strukturen.
Was der 11. September 2001, die daraus resultierten Kriege
und die "Pax Americana" mit integrierter Gut/Böse-Moral
einer anthropologischen Filmgeschichtsschreibung des Hollywoodfilms
bringen wird, das wird sich zeigen. Denn "auf lange Sicht",
um mit Kracauer grundlegend zu schließen, "bestimmen
die Bedürfnisse des Publikums die Natur der Hollywood-Filme."
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© Copyright Oliver Baumgarten 2004. No part of this article
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