Publié à une époque d’intense effervescence cinéphilique, l’article de Michel Mourlet  prenait sa place dans la tradition bien française  du manifeste incendiaire, dont les Manifestes du Surréalisme pendant les années vingt furent parmi les plus beaux fleurons (Mourlet, consciemment ou non, n’était pas sans reprendre parfois, dans ses envolées lyriques, le ton de ces pamphlets antérieurs; et sa déclaration: “Le cinéma reconnaît l’érotisme comme sa motivation suprême” pourrait avoir été prononcée par un des néo-surréalistes cinéphiles de l’époque – on croirait lire Ado Kyrou).  Pavé de taille jeté dans une mare aux canards critique où s’affrontaient, dans une étourdissante cacophonie, opinions et convictions les plus hétéroclites, l’article, dans sa juvénile intransigeance, faisait allègrement table rase de presque toutes les idées reçues sur le cinéma, autant celles avancées par la néo-cinéphilie que par les anciens de la critique et les doctes “historiens” du medium.

Au nom d’une pureté du regard cinématographique sans doute problématique et finalement ineffable (car évoquée en des effusions incantatoires plus proches de la poésie que de la “critique”), Mourlet rejetait comme insuffisants ou indignes du cinéma la plupart des cinéastes, passés ou présents, les plus canoniques (y compris les idoles – Hawks, Hitchcock, Welles, Renoir, Rossellini… --  de ses collègues des Cahiers du Cinéma) et condamnait les pratiques stylistiques et techniques les plus traditionnellement considérees comme constituantes de la spécificité cinématographique. Un culte de la “transparence” de la mise en scène frappait d’anathème les “angles insolites, cadrages bizarres, mouvements d’appareil gratuits,” tous les effets de montage (le montage doit être le plus “invisible” possible), les surimpressions, les truquages de toutes sortes, tout le cinéma “expérimental  ou d’avant-garde” et bon nombre de “voies de garage” de l’évolution du cinéma (ainsi l’”expressionnisme”).  Le “documentaire” pas plus que la “féérie” ne trouvaient grâce aux yeux de Mourlet, ni l’une ni l’autre tendance ne remplissant la fonction du cinéma, définie comme “recréer le monde à partir de ce qu’il est.”

C’était jeter beaucoup de bébés innocents avec l’eau du bain de jouvence proposé par l’auteur. Mais son brûlot était aussi vivifiant qu’excessif. Il énonçait audacieusement un certain nombre de vérités – comme l’infirmité du cinéma muet, propre à scandaliser historiens et amateurs “sérieux” -- bien que relevant, à la réflexion, de l’évidence. (il en va de même de l’assertion “Tout est dans la mise en scène” – puisqu’après tout, sans mise en scène, pas de film). Mourlet invitait à remettre en question des concepts surannés et des oeuvres poussiéreuses qui encombraient cinémathèques et ciné-clubs, tout en attirant l’attention sur l’art effectivement “ignoré” des “grands d’entre les grands” de la transparence.

Ces “grands,” au fond,  n’avaient, pour la plupart, rien pour choquer le cinéphile éclairé. Le premier quator cité par Mourlet dans son texte se compose  (dans cet ordre) de Losey, Lang, Preminger et Cottafavi. Ce dernier, le seul qui puisse peut-être surprendre, fut plus tard remplacé par Walsh pour constituer le fameux “Carré d’as” des MacMahoniens, le groupuscule cinéphilique dont le manifeste de Mourlet était la Bible (NB: le lecteur anglophone est invité à prononcer MacMahon à la française, en trois syllabes). Plus tard encore Losey fut expulsé de ce Panthéon pour raison d’esthétisme dans The Servant. 

Directement ou indirectement, l’article de Mourlet entraîna, la même année, la création d’une des revues cinéphiliques les plus importantes, Présence du Cinéma ( Mourlet en fut rédacteur en chef à partir de 1961) qui publia 25 numéros aussi éclectiques que passionnants avant de disparaître en 1967. Un membre actif du groupe macmahonien, Pierre Rissient, devint distributeur indépendant et fit sortir en France un grand nombre de films étrangers (américains, en particulier) importants  mais dont aucun autre distributeur, apparemment, ne voulait.

N’oublions pas un autre article célèbre de Mourlet, “Apologie de la violence” (Cahiers du Cinéma,mai 1960), qui prolongeait et amplifiait les propos de “Sur un art ignoré” concernant l’importance capitale de l’acteur au cinéma. C’est dans “Apologie de la violence” que figure la fameuse formule “Charlton Heston est un axiome,” laquelle permettait à l’auteur de rejeter “des films comme Hiroshima et Citizen Kane dont l’esthétique ignore ou récuse Charlton Heston.” Ayant défini le cinéma comme “l’art d’élection de la violence,” Mourlet, commentant cette violence chez un certain nombre de cinéastes, partait du “plus bas” niveau (Kazan, qu’il abreuvait d’injures), rejetait successivement, pour diverses raisons, Welles, Bunuel et “même” Nicholas Ray (dont le Party Girl était longuement encensé dans le même numéro des Cahiers),  rencontrait “pour la première fois la véritable beauté de la violence” chez Raoul Walsh, rendait hommage à la violence “souterraine” de Lang pour en arriver au “cinéaste qui a le mieux pénétré et montré la violence”: Losey  (“évidemment,” ajoutait-il) – trois noms du futur carré d’as  macmahonien.  Un système s’élaborait…                       

Document d’époque, “Sur an art ignoré” demeure plus qu’une lecture nostalgique pour ceux qui ont vécu l’époque. On peut sourire de certains choix et enthousiasmes, contester certains jugements (ainsi DeMille préféré à Hitchcock, et ce pour des raisons bien superficielles, du moins celles avancées dans l’article). Mais on doit admirer la passion du cinéma (d’une idée du cinéma, certes restrictive mais fascinante) qui s’y exprimait si fougeusement, et qui contraste avec le ton compassé et académique d’une bonne partie de la critique dite “sérieuse” qui s’écrit aujourd’hui.

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© Copyright Jean-Pierre Coursodon 2006. No part of this article may be reprinted without permission of the author.
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