| La diversité étant l’une
des caractéristiques les plus marquantes de l’oeuvre
de Walsh, on ne saurait sans simplification abusive suggérer
un portrait de l’héroine walshienne "type".
Toutefois il est un trait commun (trop commun pour qu’il
s’agisse d’une "simple" coïncidence)
à la plupart de ses personnages féminins: le
désir d’indépendance, plus ou moins intense,
manifesté de façons diverses, souvent réprimé
ou frustré, mais rarement tout à fait absent.
Seul Hawks, peut-être, parmi les cinéastes hollywoodiens
classiques, a montré une telle prédilection
pour les femmes "libres", ou qui s’efforcent
de l’être. Mais chez Hawks les héroïnes,
afin de s’imposer, doivent s’intégrer à
un univers masculin dont elles adoptent, ou à tout
le moins acceptent, les règles et les valeurs, d’où
une certaine virilisation -- souvent notée -- de la
femme (exemple extrême et célèbre, Hawks
transformant le protagoniste masculin de The Front
Page en un personnage féminin) et son corollaire,
une certaine féminisation, ou émasculation,
de l’homme (surtout nette dans certaines comédies).
Rien de tel chez Walsh. Naturellement portées à
l’indépendance, ses femmes n’en aspirent
pas pour autant à rivaliser avec les hommes ou à
se substituer à eux. Elles ont même souvent le
rôle éducateur, "civilisateur", ou
modérateur qui est traditionnellement celui de la femme
dans le cinéma américain classique (rôle
que Hawks ignore en général superbement; si
par hasard il cède à la tradition -- la fin
de Red River -- le résultat n’est
guère convaincant). On remarquera de plus que le besoin
d’indépendance caractérise indiféremment,
chez Walsh, les personnages féminins positivement ou
négativement connotés: good girls ,
bad girls et good-bad girls .
Consubstantiel aux personnages, il n’a pas besoin d’être
jugé ou qualifié.
Cette exigence d’indépendance, qui peut aller
jusqu’à l’obsession, crée au sein
de l’oeuvre walshienne une certaine tension entre le
discours proto-féministe qu’elle ne peut manquer
de générer et les codes du cinéma hollywoodien
traditionnel qui veulent que la femme tende à la dépendance
et n’y échappe qu’à ses risques
et périls, périls souvent graves, parfois mortels.
Ces codes, Walsh doit au moins partiellement les respecter
tout en les contestant. C’est ainsi que, sans doute
avec réticence, il se résoudra à faire
mourir, sans nécessité dramatique aucune, le
personnage de mauvaise épouse/mauvaise mère
de Martha Vickers dans The Man I Love (une
voiture la renverse): éprise de liberté, elle
ne pensait qu’à s’ "amuser".
On peut imaginer Walsh donnant raison au mari qui s’afflige:
"She wasn’t a bad kid ". Cette
tension, qui n’est pas le moindre attrait de l’oeuvre
de Walsh, ira s’intensifiant dans la dernière
partie de sa carrière, où le nombre et l’importance
des rôles féminins s’accroît.
Tous les personnages féminins de The Man I
Love, justement, se définissent par leur rapport
à l’indépendance -- indépendance
assumée et farouchement protégée (Ida
Lupino, caractérisée par son absence d’attaches,
sa faculté d’aller librement de ville en ville),
indépendance perdue, dans l’assentiment (Andrea
King, soeur de Lupino, épouse et mère modèle
à travers les épreuves) ou le rensentiment (Martha
Vickers, la voisine, prise trop jeune au piège du mariage
et des bébés -- des jumeaux sur les bras! --
et qui rêve de s’échapper), indépendance
précaire et menacée, enfin, chez la soeur cadette
que Lupino essaie de "caser" malgré sa réticence
(libre mais non pas prosélyte, Lupino se rend compte
que l’indépendance n’est pas l’option
idéale pour une jeune fille introvertie et insecure).
Le mariage apparaît ici comme la menace majeure qui
pèse sur la liberté féminine: qu’elles
l’acceptent (Sally, la soeur ainée), le redoutent
(la petite soeur) ou se rebellent contre ses conséquences
(Virginia, la voisine), trois des quatre femmes ont, ont eu
ou auront à lui sacrifier leur indépendance.
Lupino ne conserve la sienne qu’au prix du célibat.
Le titre du film se réfère à la fois
à la chanson des frères Gershwin (que Lupino
interprète, ou plutôt feint d’interpréter,
puisqu’elle est doublée), et à un personnage
masculin qu’on pourrait, sur la foi de ce titre, supposer
central (l’homme que j’aime, le je se
référant, logiquement, à l’héroïne)
mais qui se révèle en fait marginal et essentiellement
fuyant : parce qu’une femme l’a
fait souffrir, ce pianiste a abandonné la musique pour
courir le monde sur des bateaux où il occupe des fonctions
imprécises (i). Quand il s’embarque une nouvelle
fois, laissant Lupino sur le quai (en tant que vedette du
film il était obligatoire qu’elle tombât
amoureuse), on pousse pour elle un soupir de soulagement.
En un sens ils étaient paradoxalement faits l’un
pour l’autre, étant tous deux des vagabonds inaptes
à toute espèce de stabilité (géographique,
sentimentale, sociale...)
Le titre se révèle particulièrement
ironique si l’on considère les paroles de la
chanson -- paroles délibérément niaises
et naïves (c’était le talent particulier
d’Ira Gershwin, en cela l’opposé d’un
Cole Porter ou d’un Larry Hart): "Un jour il
viendra, l’homme que j’aime / Et il sera grand
et fort, l’homme que j’aime / Et je ferai tout
pour le faire rester. / Il construira une petite maison /
Juste pour nous deux / D’où je ne partirai jamais
/ Comment le pourrais-je? Le pourriez-vous? "
-- soit l’expression parfaite, béate, de l’archétypal
rêve féminin de dépendance, et de tout
ce que le personnage de Lupino rejette -- du moins consciemment:
la chanson pourrait être une occasion d’exprimer
sans se trahir un désir inconscient (ce serait bien
là une manifestation de l’ambivalence des scénaristes,
et de la tension plus haut évoquée); sa présence
dans le film, au sein d’une telle anecdote, n’est
en tout cas pas innocente (Lupino chante aussi, ironie complémentaire,
Body and Soul, cet hymne quasi-masochiste
d’abjecte dépendance par rapport à l’être
aimé).
A une réplique de Lupino, en réponse à
quelque mise en garde masculine -- "Laissez-moi la responsabilité
d’organiser mon propre enterrement!" -- fait écho,
dans The Tall Men, celle de Jane Russell,
qui demande qu’on lui accorde "le droit de rêver."
Nella ( Russell) est en fait le personnage central du film,
malgré la présence de Clark Gable et Robert
Ryan (elle hésite, ou feint d’hésiter,
entre les deux), et malgré le titre, qui cite d’ailleurs
(comme, coïncidence, dans le cas de The Man I
Love) les paroles d’une chanson, interprétée
par Russell: "I want a tall man, not a small man. "
"A tall man", pour Nella, c’est un homme plein
d’ambition -- de grandes ambitions; elle trouve que
Gable en manque; il le reconnaît: "I have small
dreams. " Il rêve d’une petite
ferme dans un coin reculé du Texas. Nella ne veut pas
en entendre parler: son rêve à elle est californien
(soit comme toujours dans les westerns: l’inconnu, l’aventure,
la dernière frontière, la perspective du succès,
de la richesse...) Elle évoque avec un réalisme
sans illusion les déboires d’une vie d’épouse
de petit fermier -- elle parle par expérience, ayant
vu sa mère vieillie et brisée avant l’âge
par une telle existence, et son propos est totalement convaincant...
Julie Ann (Dorothy Malone) dans Colorado Territory
tenait déjà un discours tout à fait semblable
-- et là encore, peu importe qu’un personnage
soit "positif", l’autre "négatif"
(Julie Ann est la réplique du personnage de Joan Leslie
dans High Sierra, dont Colorado Territory
est le remake transposé en western).
La conclusion, prévisible, de The Tall Men
est une concession à la tradition et aux conventions:
Nella, d’abord séduite par Ryan, qui lui promet
une vie de luxe, finit par comprendre où résident
les vrais valeurs. Avant le départ du cattle drive ,
Gable la libère symboliquement du carcan d’un
corset (offert par Ryan) qui l’empêchait littéralement
de respirer. Dans la version finale de la chanson-titre, le
"tall man ", c’est désormais
Gable... On retrouvera un retournement final similaire dans
le film suivant de Walsh, The Revolt of Mamie Stover,
où Jane Russell tient de nouveau le rôle d’une
jeune femme ambitieuse, obsédée par l’argent
et la réussite, mais qui, comprenant son "erreur",
optera finalement pour la vie simple.
Dans un article définitif sur Walsh (ii), Michael
Henry soulignait "la fantastique, l’irrésistible
énergie" dont les héroïnes de ses
films sont capables. C’est qu’une femme ne saurait
être libre dans la passivité. L’indépendance
ne lui est jamais donnée une fois pour toute (à
supposer qu’elle le lui soit jamais), elle doit toujours
se conquérir. Une telle conquête exige une vigueur,
un dynamisme, une vitalité de tous les instants. La
très grande liberté sexuelle des héroïnes
de Walsh est une des formes d’expression les plus spectaculaires
qu’emprunte cette énergie. Energie sexuelle,
énergie vitale -- pas de différence, pour ces
femmes, entre liberté sexuelle et liberté tout
court... Dès 1915 Walsh allait puiser dans le répertoire
éprouvé pour y trouver une mangeuse d’hommes
sans complexes (Carmen, avec Theda Bara,
qui sort le même jour que la Carmen
de DeMille avec Geraldine Farrar!) et il récidive en
1927 avec Loves of Carmen, où Dolores
del Rio, séductrice ravageuse, accumule aussi les facéties
désopilantes (ou qui se veulent telles). Car Walsh
résiste rarement, surtout dans sa période muette,
à son goût pour la farce, la grosse rigolade....
Cédant avec délectation au cliché de
la femme latine au tempérament volcanique, il encourage
Dorothy Burgess dans In Old Arizona, Lili
Damita dans The Cock-Eyed World à
l’exubérance la plus débridée.
On peut s’en affliger (les scènes de détente
comique, dans What Price Glory ou Cock-Eyed
World sont si nombreuses qu’elles occultent
toute tension dramatique); mais faire le clown, pour ses héroïnes,
c’est encore une façon d’affirmer leur
indépendance, leur libération du carcan des
bienséances où la société veut
enfermer la femme. Leur vulgarité, comme leur sexualité,
fait partie de leur élan vital (iii).
A la limite, toute perte d’indépendance constitue
un esclavage. La femme est constamment menacée par
diverses formes de servitude qui, pour être parfois
dorées, n’en sont pas moins oppressantes et aliénantes.
On ne s’étonne donc pas que Walsh ait été
attiré par le roman de Robert Penn Warren, Band
of Angels , mélodrame sudiste où l’esclavage
n’est plus métaphorique mais bien réel:
l’héroïne, une jeune femme de la bonne société,
y perd soudain sa liberté et son identité même
quand on découvre, à la mort de son père,
que sa mère était noire. Du même coup
le film illustre une problématique chère à
Walsh: le conflit entre la soif de liberté et l’amour,
qui mène la femme à abdiquer son indépendance.
A peine plongée dans l’ignominie de la servitude,
Amantha en est tirée par le noble geste du riche planteur
sudiste Hamish Bond (nom prédestiné: bond ,
lien , chaîne , et aussi
engagement , contrat ; l’esclave
est enchaînée au Maître par un contrat
social) qui l’achète (pour la somme énorme
de 5000 dollars -- une esclave blanche vaut son pesant d’or)
et l’établit dans une situation privilégiée
de quasi-maîtresse de maison. Mais elle n’en reste
pas moins prisonnière de sa condition: les grilles
de la propriété, les barreaux aux fenêtres,
les clés le lui rappelent sans cesse, et quand elle
veut s’enfuir, c’est un autre esclave "privilégié"
qui l’arrête et la ramène à leur
Maître... Dans la meilleure tradition romanesque, Amantha
va peu à peu s’éprendre de ce maître
d’abord méprisé et haï. L’amour
fait tout basculer: quand Bond rend magnanimement sa liberté
à Amantha, la mettant sur le bateau où elle
avait vainement tenté de s’embarquer quelque
temps plus tôt, elle revient vers lui au dernier moment,
renonçant à l’indépendance qu’il
vient de lui accorder. En somme, le bonheur dans l’esclavage.
Au nom de cet amour, ne renonce-t-elle pas, volontairement
cette fois, à son identité?
Grâce au contexte historique et au prix d’une
certaine roublardise scénaristique, Walsh réussit
in extremis à sauvergarder à la fois l’identité
et la liberté de l’héroïne et son
amour. La victoire du Nord rend effective l’abolition
de l’esclavage dans le Sud vaincu. Hamish et Amantha
deviennent (ou redeviennent), tant socialement que génétiquement,
égaux. Retournement de situation: Hamish est arrêté
par son ex esclave ("Rau-ru", qu’il avait
sauvé, nouveau-né, d’un massacre, puis
éduqué et élevé comme un fils,
dont il fera son intendant), devenu sergent dans l’armée
de l’Union, qui va le remettre aux autorités
nordistes. Trahison? Non. Rau-ru fait valoir, dans un affrontement
avec Amantha, que le "bon" maître est le maître
le plus dangereux car, se faisant aimer de ses esclaves, il
les prive de leur seul privilège: haïr leur oppresseur.
Il ne saurait y avoir de bon esclavagiste. Amantha va-t-elle
accepter et assumer sa "négritude", maintenant
qu’elle n’est plus (en principe) une marque infâmante
d’infériorité? Non. Aux accusations de
Rau-ru elle riposte que Hamish est le seul homme qu’elle
a jamais aimé et aimera jamais, et ajoute: "Et
je continuerai à vivre une vie blanche désormais."
("And I’ll keep on living a white life from
now on. ") Elle retrouve Hamish en fuite (Rau-ru
a finalement favorisé son évasion en laissant
la clé sur les menottes qu’il lui a passées)
et ils s’en vont ensemble en barque sur le bayou rejoindre
un bateau ami qui les emmènera vers des îles
lointaines, vers la liberté (iv).
Les rôles féminins dominent la plupart des films
de la dernière période de Walsh, et notamment
les plus intéressants: The Tall Men,
The Revolt of Mamie Stover, The King
and Four Queens, Band of Angels,
Esther et le Roi... (même dans ses
films de guerre de l’époque, Battle Cry
et Les Nus et les Morts, les personnages
de femmes abondent -- par le biais de retours en arrière
dans le second -- et on peut soutenir que ce sont les plus
attachants). Ces héroïnes ont toutes un point
commun: cherchant à échapper à une condition
sociale défavorable et oppressante, elles font preuve
d’une ambition (qui peut aller jusqu’à
la cupidité: Mamie Stover, Four
Queens) et d’une combativité à
toutes épreuves. Dans plusieurs films l’héroïne
fait partie d’un groupe féminin: les entraineuses
de Mamie Stover, les quatre "reines"
(dont trois veuves) de Four Queens, les épouses
d’Assuérus dans Esther. Ces
groupes vivent sous le joug d’une femme plus âgée,
autoritaire -- la belle-mère dans Queens,
la tenancière du dancing dans Stover
(dans Esther ce sera un eunuque ) qui leur
impose une réserve amoureuse et sexuelle confinant
à la stricte chasteté, discipline particulièrement
contraignante si l’on considère les solides appétits
sensuels qui caractérisent généralement
l’héroïne walshienne.
Les femmes dominent, et pas seulement numériquement,
Le Roi et quatre reines, film qui relève
autant de la fable, voire du conte de fées, que du
western traditionnel. Le titre, déjà, avec sa
référence au surnom de la vedette masculine
et son allusion au poker, annonce les intentions ludiques
de l’anecdote. Rappelons celle-ci: quatre filles ont
épousé quatre frères. Trois d’entre
eux ont été tués au cours d’un
holdup, l’un a survécu, mais on ignore lequel.
L’une des quatre veuves potentielles ne l’est
donc pas. Afin de garantir sa fidélité à
l’époux absent et l’honneur familial, la
mère des quatre bandits, elle-même veuve, monte
une garde vigilante autour d’elles, ne se séparant
jamais d’un fusil agressivement phallique (elle représente
le phallus absent). Elle est aussi la gardienne du trésor
caché, fruit du holdup, que chacune de ses belles-filles
convoite. Celles-ci sont donc l’objet d’une double
frustration: le sexe et l’argent leur sont également
interdits. En fait ces deux tabous fonctionnent plus ou moins
comme équivalent ou métaphore l’un de
l’autre tout au long du film. Lui aussi en quête
du trésor, un intrus, d’abord reçu à
coups de fusil par la mère, utilise l’attirance
que les quatre "reines" éprouvent à
son égard pour former des alliances avec chacune d’elles
successivement dans un effort pour découvrir la cachette
du magot -- manoeuvres d’ailleurs superflues, car ces
femmes n’ont pas plus besoin de lui qu’il n’a
besoin d’elles: la recherche du trésor devient
prétexte à la recherche du sexe, alors que l’intrigue
posait l’inverse au départ. Lorsqu’un vrai
couple se forme entre Gable et l’une des femmes, Sabina
(qui en fait n’est pas l’épouse d’un
des frères, mais une aventurière qui prétendait
l’être), le trésor n’a plus de fonction
dans l’économie du récit (le sexe s’est
substitué à l’argent). Gable, qui l’a
finalement découvert, le remet aux autorités
et s’en va avec Sabina, échappant à la
domination matriarchale.
Cette conclusion fait écho à celle de Mamie
Stover, où l’héroïne distribuait
l’argent douteusement amassé, avant d’échapper
à la domination de la tenancière du dancing
en quittant Hawaï, et à celle de The Tall
Men, où Nella rejetait la richesse (et la
domination de l’homme riche) après l’avoir
convoitée. Conclusions prévisiblement "morales",
certes, mais dépourvues de toute intention moralisatrice
apparente. Walsh considère ces personnages féminins
avec la même sympathie avant et après leur "conversion"
au droit chemin. On pourrait même parier qu’il
les préfère cupides et intéressées
que vertueuses, non par indulgence pour ces traits de caractère,
mais parce qu’ils accompagnent ces pulsions eminemment
walshiennes: la volonté de survivre et l’amour
de la vie.
Endnotes:
(i) C’est un de ces musiciens faussement géniaux
assez fréquents dans les films Warner de l’époque:
on l’entend marteler sur son piano des arrangements
rapsodisants aussi grandiloquents qu’insipides. Il est
à Art Tatum ce que Kenny G. est à John Coltrane,
ou Liberace à Vladimir Horowitz.
(ii) Raoul Walsh, le roman du continent perdu,
Positif, décembre 1998.
(iii) Certaines peuvent aussi faire preuve d’une agressivité
bon enfant dont l’entrainante vitalité, par la
paradoxale élégance de son style, efface toute
trace de vulgarité; ainsi le merveilleux personnage
de Joan Bennett dans Me and My Gal.
(iv) Le titre original, Band of Angels, fait
allusion au spiritual "Sweet Low, Sweet
Chariot": "I looked over Jordan and what did
I see?.../A band of angels coming after me/Coming for to carry
me home. " Ces anges libérateurs sont
assimilés ironiquement par Hamish aux soldats nordistes.
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