Si la carrière d’Eastwood
comme réalisateur de westerns reste quantitativement
modeste (quatre films en vingt ans, le dernier déjà
vieux de plus de dix ans, et présenté par son
auteur lui-même comme une sorte d’adieu au western)
elle est à tous autres égards exceptionnelle.
Abordant le genre dès sa deuxième mise-en-scène,
il y apporte, en tant qu’acteur, une image de marque
installée, une présence iconique qui fait de
lui un cas unique dans le cinéma de son époque,
et même dans l’histoire du genre: il aura été
le seul réalisateur de westerns à être
aussi sa propre vedette (ou si l’on préfère
la seule vedette de western à être aussi son
propre réalisateur).
Quand il passe à la réalisation, Eastwood
est conscient, comme tout le monde, que le western est un
genre moribond, frappé d’anachronisme, dont les
films de Sergio Leone ont paradoxalement, en dépit
ou à cause de leur immense succès, marqué
ce qui pouvait alors légitimement passer pour le point
final d’évolution. Le travail d’Eastwood
consistera à repenser et son image de marque westernienne
et l’apport de Leone, pour ré-enraciner le genre
dans un humus américain que le baroquisme de l’italianisation
avait occulté, voire dénaturé et avili.
Ce travail n’aboutit toutefois pas, ou pas exactement,
à un retour aux "sources"; malgré
certaines influences, certaines réminiscences, le classicisme
du western des années cinquante (Mann, Daves...) fait
place à une approche plus complexe, plus ambiguë,
plus sombre (au propre comme au figuré -- la pénombre,
les ténèbres vont dominer des séquences
entières ). Un souci d’authenticité (qui
peut évoquer Daves) va de pair avec une tendance (déjà
très sensible dans L’Homme des hautes
plaines, culminant dans Pale Rider)
à l’allégorie, à l’insolite
parfois proche du fantastique. Le réalisme le plus
minutieux fait bon ménage avec l’invraisemblance
la plus délibérée. Une verve souvent
picaresque fait éclater les "limites" conventionnelles
du western et l’ouvrent à l’ emphase, à
la fantaisie, à l’imagination débridée,
voire au comique (Josey Wales). Une vision
désabusée, misanthropique de l’humanité
bat en brèche l’optimisme fondamental d’un
genre qui toujours sut identifier (en l’isolant) le
mal et faire triompher le bien: l’humanité entière
semble corrompue et abjecte dans L’Homme des
hautes plaines, le chaos des fins de guerre règne
en maître dans Josey Wales, et quoi
de plus désolé que l’univers moral de
Unforgiven (i)?
Des westerns leoniens, le personnage d’Eastwood conserve
la présence solitaire, l'aura de mystère, le
laconisme, et l'infaillibilité mythique dans l'exécution
de ses projets (toutefois ces traits seront atténués,
voire contredits, dans Unforgiven, dont le
protagoniste accumule échecs et maladresses). La vengeance,
qu’elle soit (comme dans High Plains
et Josey Wales) ou non la motivation initiale
du personnage, joue toujours un rôle essentiel dans
ces films -- ressort dramatique parmi les plus anciens et
les plus sûrs, elle convient à un cinéaste
qui n’a jamais hésité à faire appel
aux archétypes, au sein d’un genre qui s’en
nourrit...
Le premier western dirigé par Eastwood, L’Homme
des hautes plaines, est un film extraordinaire --
insolite, énigmatique, ruminatif, vindicatif, construit
autour d’un des "héros" les plus déplaisants
de l’histoire du genre. Son originalité n’est
pourtant pas exempte de références. L’héritage
de Leone est sensible, et ce dès l’ouverture
(dont la musique s’inspire des westerns italiens) avec
l’apparition du cavalier errant dans une brûme
de chaleur (plan repris à la fin pour son départ),
sa remontée de la rue principale avec gros plans d’autochtones
méfiants, la scène du bar et l’hostilité
immédiate des truands (c’est une de ces villes
où l’on n’aime pas les visages inconnus),
puis la scène archétypale où l’Etranger,
tout en se faisant raser, abat ses trois agresseurs. Ce nouvel
Homme sans Nom (au générique il n’est
que The Stranger) en a en fait un, révélé
in extremis à la fin de ce film-devinette dont la solution
est gravée sur une pierre tombale (ce jeu avec le mystère
qui entoure le héros vient aussi, bien sûr, de
Leone).
Le film reprend par ailleurs la situation de départ
de High Noon: trois bandits libérés
de prison font trembler la ville qui les a fait condamner.
Mais le train ne sifflera pas trois fois (la ville n’a
pas de chemin de fer) et le héros ne se mariera pas
(la ville n’a pas d’église). Ayant fait
ses preuves en abattant les trois tueurs à gage devenus
encombrants (les méchants vont le plus souvent par
trois chez Eastwood) l’Etranger est sollicité
pour prendre la défense de la ville -- il devient le
dictateur, presque le propriétaire, de cette communauté
corrompue qui ne survit que par le mensonge, corrompu lui-même
par le pouvoir dont on l’investit (avec l’arbitraire
propre aux dictateurs il fait d’un nain qu’il
a pris en amitié le shérif et le maire de la
ville, ratifiant sa décision en remettant au nabot
l’étoile de l’un et le chapeau de l’autre.)
Son obscure poursuite d’une vengeance est sa seule justification
(soutenue par le flash-back récurrent sur la scène
nocturne où il fut fouetté presque à
mort devant toute la ville indifférente et impassible).
Organisateur d’une milice qui, malgré ses efforts,
se révèlera grotesquement incompétente,
il force les citoyens de Lago à préparer une
réception pour les bandits libérés, et
à cette occasion fait repeindre en rouge tous les bâtiments
de la ville, qu’il rebaptise "Hell" (ironie
caractéristique: en anglais to paint the town red
– littéralement, "peindre la ville en rouge"
-- signifie "faire la foire," "faire la bringue").
On est donc loin ici du "modèle" et de Gary
Cooper. Il est typique d’Eastwood de prendre situations
et thèmes éprouvés et de broder dessus
des variations inattendues (ainsi les musiciens de jazz des
années 40 prenaient des chansons connues, pour n’en
garder que la trame harmonique sur laquelle ils construisaient
des mélodies infiniment plus complexes, des improvisations
plus riches.)
Toujours laconique et improbablement invincible, le héros
de Josey Wales, hors-la-loi n’est
toutefois plus un homme sans nom; le sien non seulement s’énonce
dans le titre même du film, mais est prononcé,
souvent avec une crainte respectueuse, des dizaines de fois
par des dizaines de personnages au cours de l’action:
tout le monde dans l’ouest a entendu parler de Josey
Wales, hors-la-loi (mais quelle loi?) légendaire (cette
légende s’est édifiée entre la
séquence pré-générique -- massacre
de la famille de Wales, incendie de sa maison par des pillards
alliés aux troupes Nordistes -- et le début
de l’action proprement dite, où Wales, la guerre
finie, refuse de se rendre avec ses compagnons à qui
on promet une amnistie générale). La notoriété
de Wales est telle qu’il est constamment traqué
par des chasseurs de primes (il n’en abat pas moins
de cinq au cours du film, sans compter trois des quatre soldats
nordistes qui allaient l’appréhender), et après
son premier coup d’éclat à la mitrailleuse
un officier nordiste demande qu’on remue ciel et terre
pour le retrouver.
Vaste fresque historique, ambitieuse, picaresque, à
la vision beaucoup plus ample que le western précédent,
Josey Wales bénéficie d’une
magnifique photo de Bruce Surtees (qui avait déjà
éclairé le premier film d’Eastwood, ainsi
que deux films de Don Siegel avec Eastwood, dont l’admirable
The Beguiled) et d’un subtil et complexe
scénario de Philip Kaufman (qui commença la
réalisation, puis fut remplacé par son producteur
et vedette, épisode hollywoodien mémorable pour
ses conséquences juridiques). Ce scénario s’inspire
du roman Gone to Texas de Forest Carter, un Indien
"poète et autodidacte... moitié Cherokee"
à qui l’on doit sans doute l’invention
de Lone Watie, ce vieil Indien "civilisé"
fertile en savoureux aphorismes sardoniques, personnage unique
dans l’histoire du genre.
Mis à part l’élément de comédie
apporté par Lone Watie, la tonalité générale
du film est sombrement pessimiste, vision d’un monde
déchiré où tout n’est que désordre
et laideur, où aucune valeur morale ne semble subsister,
où la seule loi est celle du plus fort. Un monde dominé
par la violence. Le massacre initial n’est qu’un
début. Les soldats de l’Union, reniant leur promesse,
mitraillent des prisonniers sans défense sous les yeux
d’un sénateur corrompu. Un tenancier de bar frappe
sauvagement sa domestique indienne et la force à se
prostituer. Des Comancheros (qui trafiquent avec les Indiens)
attaquent un groupe d’immigrants venus du Kansas, en
tuent la plupart, font prisonnières une jeune femme
et sa grand- mère. Leur meneur leur interdit de violer
la fille parce que, explique-t-il, elle est "fraiche"
et on pourra la troquer contre de bons chevaux; mais il les
invite à violer la vieille, qui, elle, ne vaut au mieux
qu’une mule... Monde sans pitié où cynisme
et opportunisme sont de rigueur: le passeur prudent et malin
décide, à la tête du client, s’il
doit chanter Dixie ou Battle Hymn of the Republic...
Même l’Ouest le plus lointain se révèle
n’être qu’un mirage: l’Eldorado que
le fils de la vieille dame lui avait fait miroiter n’est
plus qu’une ville fantôme.
Au sein de tout ce chaos Wales affiche une impassible indifférence,
crachant son jus de chique un peu partout, y compris sur les
cadavres, qu’il se soucie peu d’enterrer (les
vautours aussi ont le droit de manger, comme les vers, fait-il
valoir.) C’est pourtant autour de lui que se regroupent
divers humiliés et offensés -- le vieil Indien,
la jeune Indienne, les deux femmes du Kansas, et même
un chien perdu, que les crachats ne découragent pas.
Sous sa direction ils fondent une communauté hétéroclite
qui peut-être rendra la vie à la ville fantôme,
et qui, en attendant, défend Wales contre ses poursuivants
(on notera que l’invincibilité du personnage
est quelque peu tempérée ici par le fait qu’à
plusieurs reprises des tiers le tirent d’affaire, le
sauvant même d’une mort certaine.) Wales, après
avoir négocié la paix avec les Comanches, affronte
enfin et tue sa nemesis, et gagne le droit de perdre son nom
trop fameux et de retrouver l’anonymat pour reprendre
une vie "normale"
Pale Rider, où Eastwood retrouve Bruce
Surtees, est une sorte de parabole biblique dont les intentions
restent finalement un peu incertaines. Le titre évoque,
pour un Anglo-saxon, l’ouverture du quatrième
sceau par l’Agneau dans l’Apocalypse: "And
I looked and behold a pale horse" (ce cheval "pâle"
de la King James Bible devient "verdâtre"
dans la traduction française moderne de l’Ecole
Biblique de Jérusalem). Le cavalier qui le monte est
la Mort, porteuse de châtiment... La première
apparition de ce cavalier le montre chevauchant dans un sous-bois
traversé de rayons de soleil qui évoquent l’iconographie
pieuse et créent une atmosphère vaguement surnaturelle.
Presque immédiatement son image est surimpressionnée
à celle de la jeune Megan qui vient de prier (en récitant
le Psaume 23) pour qu’un "miracle" punisse
les méchants (ils ont, entre autres choses, tué
son chien, qu’elle est venue enterrer dans le bois).
Un peu plus tard, dans la cuisine avec sa mère, elle
lit le verset biblique plus haut cité, et sur les mots
and his name... was Death le cavalier entre dans
le champ, cadré par la fenêtre qui donne sur
le jardin. On ne saurait être plus explicite. Peu après,
un coup de massue hostile qui était destiné
au mystérieux cavalier fracasse un gros rocher récalcitrant
(autre réminiscence biblique) qui se révèlera
contenir des pépites d’or; "Les voies du
Seigneur sont mystérieuses," commente-t-il.
Eastwood est de nouveau l’Homme sans Nom (mais non
sans passé) dans Pale Rider -- chacun
l’appelle "preacher" sans mettre en doute
sa vocation, mais c’est que l’habit fait le moine;
il ne tardera pas trop, d’ailleurs, à troquer
son col blanc de pasteur contre un pistolet qu’il gardait
dans un coffre à la banque. Avare de mots, il n’a
certes rien du prédicateur, mais il sait, par l’exemple,
aiguiller dans la bonne direction un groupe désorienté:
au cours de la réunion des prospecteurs, c’est
l’un d’eux, d’abord indécis, qui
prend la parole pour convaincre les autres de rejeter l’offre
de La Hood et de se défendre les armes à la
main, tandis que le preacher se tient dans l’ombre,
silencieux.
Sa tâche n’est pas finie pour autant. Refusant
de se laisser soudoyer par le riche et maléfique La
Hood (un des sens de hood est "truand"),
qui lui offre une église, il met son professionnalisme
tout temporel (il manie aussi expertement gourdin, revolver
et bâton de dynamite) au service des opprimés
dès lors que les circonstances lui donnent l’occasion
de lier une vengeance personnelle à ses fonctions de
redesseur de torts: Stockburn, le "shérif"
itinérant engagé par La Hood pour se débarrasser
des prospecteurs, est l’homme qui, dans un épisode
passé dont on ne saura rien, avait marqué le
preacher de cinq balles dont il garde la trace. Après
avoir dynamité les installations écologiquement
incorrectes de La Hood, notre héros, suprêmement
décontracté, vient en ville prendre une tasse
de café. Quatre méchants font irruption dans
la salle et le criblent de balles; mais ô surprise,
le voici qui réapparaît à l’autre
bout de la pièce et trucide les tueurs éberlués.
Sa présence attablée était-elle une pure
apparence, un tour de magie, ou un autre "miracle"?
Quoi qu’il en soit il ne s’arrête pas en
si bon chemin. C’est avec une aisance déconcertante
qu’il se débarrasse, en quelques instants, des
six redoutables deputies de Stockburn, dans une séquence
qui resemble à une parodie quasi-burlesque de la fin
de High Noon. Il ne lui reste plus qu’à
abattre Stockburn lui-même, ce qu’il fait selon
la loi du talion -- balle pour balle -- ajoutant la balle
au front par laquelle Stockburn venait d’achever le
prospecteur ivre qui interpelait La Hood. Le retour au héros
léonien est si flagrant ici qu’on a du mal à
suivre Michael Henry voyant dans ce dénouement une
façon pour Eastwood d’ "exorciser"
son passé (ii).
Film original et très personnel, Pale Rider
n’en reprend pas moins, et de façon extrêmement
fidèle, le schéma de Shane.
L’étranger mystérieux et providentiel,
venu de nulle part, arrive dans la vallée pour défendre
une communauté laborieuse et menacée, et en
particulier une unité familiale -- un homme, une femme,
un enfant -- avec laquelle il entretient des rapports privilégiés
(si Ladd et Eastwood sont deux acteurs totalement différents,
les points communs entre les deux personnages sont
trop nombreux pour qu’on puisse les énumérer
ici). Le personnage de Michael Moriarty est très semblable
à celui de Van Heflin dans le film de Stevens, et ses
rapports avec sa compagne, Sarah (Carrie Snodgress) très
proches de ceux de Heflin avec sa femme -- Sarah se sentant
attirée par le preacher comme l’ épouse
du fermier se sentait attirée par Shane. Au gros éleveur
corrompu, Ryker, correspond le gros prospecteur corrompu La
Hood. A Wilson, le tueur à gages incarné par
Jack Palance, correspond Stockburn, qui abat un prospecteur
innocent comme Wilson abattait un fermier innocent, avant
de se mesurer au héros. La seule différence
importante au plan du scénario est le remplacement
du petit garçon qui idolâtre le héros
par une jeune fille qui en tombe amoureuse, d’où
une tension-rivalité avec sa mère (thème
secondaire dont Eastwood ne tire d’ailleurs guère
parti; la présence de la fille -- outre que sa prière
semble entraîner l’ "apparition" du
preacher -- sert surtout à permettre au héros
de la sauver d’un viol, situation-fétiche du
cinéaste). Malgré toutes les resemblances scénaristiques,
peu de westerns sont finalement aussi différents que
Shane et Pale Rider; de
nouveau, Eastwood brode des variations personnelles sur des
données archétypales.
Quand il tourne Unforgiven Eastwood est déjà
entré -- avec Bird -- dans la période
créatrice la plus fructueuse de sa carrière,
période dans laquelle son inspiration s’étend
très au-delà des limites du film d’action
(policiers, westerns, films de guerre) où elle était
précédemment restée essentiellement enfermée.
Unforgiven (iii) est certes encore un western,
mais c’est beaucoup moins un "film d’action"
qu’un film d’inaction. Eastwood a plus de soixante
ans, âge auquel héros et anti-héros ont
gagné le droit d’être fatigués.
Son William Munny est (ou est devenu) tout le contraire des
héros invincibles de la tradition Eastwood. Dès
la première séquence où Munny apparaît,
le cinéaste le montre, avec une audace déconstructrice
sans précédent, essayant péniblement
et vainement de se mettre en selle. Munny n’est ni blessé,
ni malade, ni ivre, et ce n’est pas une scène
de comédie. Il est simplement vieillissant et maladroit,
d’ailleurs il ne chevauche plus beaucoup, étant
devenu fermier et sédentaire. Cet acte symboliquement
manqué signale que le genre même est ici remis
en question; un héros qui ne peut pas monter à
cheval, cela ne sonne-t-il pas le glas du western?
Si chevaucher est le propre du héros traditionnel,
jouer du colt est son autre fonction essentielle, et là
aussi Munny se montre déficient, pâle reflet
du bon tireur qu’il a dû être dans sa vie
de tueur à gages. Il s’entraîne à
tirer (comme Josey Wales au début du film) et manque
la cible à chaque coup, sous le regard inquiet de ses
enfants. Par la suite, Munny commettra de graves erreurs dans
l’exécution de sa mission, pour laquelle il ne
semble pas avoir de plan précis. Pourquoi laisser imprudemment
ses deux partenaires le quitter pour aller voir les filles?
Pourquoi se jeter dans la gueule du loup ? Pourquoi prétendre
absurdement qu’il n’est pas armé et s’attirer
un tabassage qui le laisse presque mort? (iv) ... Mais cette
histoire abonde en maladresses, erreurs de jugements et bourdes
diverses, dont se rendent responsables divers personnages
et non seulement Munny. L’intrigue est mise en branle
par l’imprudence d’une des prostituées
qui a eu la mauvaise idée de se moquer de la dimension
modeste du penis d’un de ses clients, lequel, pour lui
apprendre le respect, lui lacère la figure à
coups de couteau. English Bob, le tueur anglais royaliste
et anti-démocrate, commet la même erreur que
Munny en prétendant, par arrogance ou simple stupidité,
être sans arme, et s’attire le même châtiment.
On apprend d’ailleurs que sa légende n’est
que cela -- une légende, et qu’ il ne doit sa
victoire dans un de ses fameux gunfights qu’à
la maladresse d’un adversaire ivre (The Duke of
Death, trouvaille d’un chroniqueur-romancier soucieux
non seulement d’ "imprimer la légende"
mais aussi de participer à sa fabrication, devient
par dérision The Duck of Death dans la bouche
du shérif démystificateur). Même Little
Bill, qui fait régner l’ordre par la terreur,
fait preuve d’incompétence quand il s’agit
de construire sa maison, dont le toit fuit de partout... D’ailleurs
ce ne sont pas seulement les individus qui se montrent, à
divers degrés, dysfonctionnels; la machine sociale
et ses rouages, l’univers entier semblent atteints d’un
malfonctionnement pervers. Que ce soit le fait des circonstances,
de la malchance, ou de la cruauté humaine, les innocents
se retrouvent toujours victimes, les meilleurs plans des souris
et des hommes se retournent contre eux. On pense aux vers
de Yeats: "Things fall apart; the center cannot hold;/Mere
Anarchy is loosed upon the world..." La "fin"
d’un genre c’est peut-être cela: un système
qui ne fonctionne plus.
Pourtant la tradition finit par avoir le dernier mot; le
héros, in extremis, se montrera de nouveau
invincible. C’est que de médiocre tueur à
gages il redevient justicier pour venger un crime révoltant
(le meurtre de son ami et partenaire fouetté à
mort --réminiscence de L’Homme des hautes
plaines -- par Little Bill) (v). Le film peut tout
de même, en fin de compte, fonctionner. Plutôt
que de me paraphraser je citerai à ce propos la conclusion
de ma critique d’Unforgiven (Positif
380): "Conforme à l’ambiguité fondamentale
du propos, cette récupération de dernière
minute peut paraître une concession aux impératifs
commerciaux, mais il est aussi permis d’y voir un signe
de la résistance du genre aux efforts de liquidation."
Que le film ait ou non "liquidé" le genre,
il semble bien avoir marqué un point final pour Eastwood,
qui, son double Oscar (meilleur film, meilleure réalisation)
en poche, est passé, et très brillamment, à
autre chose. Les westerns, depuis quelques décennies,
n’en finissaient plus d’être crépusculaires
(vi), mais après le crépuscule vient la nuit.
Si Unforgiven s’avère être
vraiment "le dernier des westerns" (ou du moins
des westerns qui "comptent") le genre, au moins,
se sera éteint en beauté (vii).
Endnotes:
(i) On préférera ce titre à sa "traduction"
française, Impitoyable, qui ignore
le sens de l’original et le remplace par un concept
différent, arbitraire et impropre. Le protagoniste
n’est nullement "impitoyable" (en fait, il
serait plutôt pitoyable...) S’il a pu
l’être par le passé, son reniement de ce
passé est précisément un des thèmes
majeurs du film (de plus le titre, avec article défini,
avait déjà servi, et plus judicieusement, pour
le film d’Edgar Ulmer Ruthless...)
(ii) "La mort de Stockburn et de ses deputies
ne sonne-t-elle pas le glas du cinéma léonien
et l’avènement d’une nouvelle conscience
westernienne?" Positif, septembre 1985
(no. 295).
(iii) Le titre signifie littéralement [celui à
qui] le pardon n’a pas été accordé.
Par qui? Ses anciennes victimes, sa femme morte, la mère
de celle-ci (citée en exergue et en conclusion), la
société toute entière... mais surtout,
sans doute, le protagoniste lui-même.
(iv) Masochisme du personnage qui, pour "expier"
sa rechute adopte une attitude suicidaire? La contradiction
entre la résolution ancienne et le projet nouveau qui
la nie l’a amené dans cette impasse, où
toute action semble bloquée.
(v) "Il est passé de l’ascétisme
et de la position dépressive liée à la
haine de soi ... à la réactivation de l’image
de jeunesse, attendue par le spectateur," écrivait
Francis Vanoye dans un article sur "Le narcissique et
l’autobiographique", Positif 478.
L’auteur, se référant aux ouvrages d’André
Green, dont Narcissisme de vie -- Narcissisme de mort,
voit dans Unforgiven, Pale Rider
et d’autres films d’Eastwood des "oeuvres
narcissiques" mais ne parvient que malaisément,
à mon sens, à imposer au film la grille (séduisante)
fournie par Green (laquelle lui permet de faire, assez audacieusement,
de Munny un personnage de Philippe Garrel!) Le propos de Vanoye
entretien une confusion, peut-être voulue, entre auteur
et personnage, et on voit mal comment la définition
du narcissisme qu’il donne ("L’entreprise
narcissique vise à façonner une image de soi
offerte à l’admiration du plus grand nombre")
peut décrire l’"entreprise" de Munny
(ou même d’Eastwood) dans Unforgiven,
même en accommodant le terme "narcissisme"
du qualificaitf "ironique."
(vi) On peut faire remonter la veine crépusculaire
du western au Ford de She Wore a Yellow Ribbon
qui, près d’un demi-siècle avant Unforgiven,
présente déjà un protagoniste veuf et
vieillissant dont la dernière mission est un fiasco.
Une certaine paralysie de l’action, insolite dans le
western classique, annonce celle du film d’Eastwood.
(Le titre français -- la Charge héroïque
-- est presque une antiphrase: la charge en question en est
à peine une et elle n’est guère "héroïque",
consistant à mettre en déroute des chevaux à
la faveur de la nuit.) D’autres éléments,
comme la rencontre de Munny avec le chef Indien, évoquent
aussi le film de Ford.
(vii) Entre 1993 et la fin de la décennie on compte
moins d’une dizaine de westerns (et pratiquement aucun
après 1995). Encore plusieurs sont-ils basés
sur des gimmicks peu sérieux: distribution
entièrement noire (Posse) ou entièrement
féminine (Bad Girls), ou centrée
sur une female gunslinger (The Quick and
the Dead de Sam Raimi.) Les autres sont des biographies
plus ou moins révisionnistes, comme il se doit, de
figures légendaires. Walter Hill, avec l’excellent
Geronimo (1993) et Wild Bill
(1995) est resté le plus fidèle au genre. Mais
on a l’impression générale que celui-ci,
au mieux, se maintient tant bien que mal dans un environnement
cinématographique fort peu propice à sa survie.
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© Copyright Jean-Pierre Coursodon 2003. No part of this
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