Vanté, comme souvent le sont les films d’Eastwood, pour son "classicisme", Million Dollar Baby frappe en fait d’emblée par l’ audace de la construction, du dispositif narratif. Le commentaire en voix off émane d’un des trois personnages principaux, qui fait office d’interprète, si l’on peut dire, du protagoniste, dont il est aussi, en quelque façon, la "conscience." Pourtant cette parole désincarnée, qui compense le laconisme des propos échangés, semble moins celle d’un participant que d’un récitant extra-diégétique, privilégié sinon omniscient, (elle n’est pas sans évoquer, encore qu’avec plus de réticence, celle d’un romancier démiurge), créant une double distance -- par rapport aux personnages et à l’histoire, et par rapport au spectateur que ce discours, (il ne peut s’adresser qu’à nous [i]) implique, apportant une masse de renseignements que l’action elle-même nous refuse, ou ne fournit que parcimonieusement. Celle-ci y acquiert un caractère de représentation : tout se passe (un peu) comme si les personnages, ou, plus précisément, le protagoniste, objet principal, presque unique, du commentaire, jouait son rôle sur un théâtre, dans une intrigue prédéterminée dont la voix off ne cesse de rappeler la "théâtralité."

Ce commentaire, toutefois, n’est pas une facilité permettant de faire l’économie de flash-backs et de dialogues explicatifs. Le monologue d’ Eddie Dupris, dit"Scrap", est plus méditatif qu’informatif, constitué d’aphorismes sur la boxe, de réflexions quasi-philosophiques, de discrètes incursions psychologiques, plutôt que de renseignements biographiques. L’un des rares moments où narrateur et personnage coïncident (la scène du restaurant entre Scrap et Maggie) est aussi un rare moment de confidence; la scène commence par un plan où Scrap, assis au comptoir, est filmé de dos tandis qu’il parle, de sorte que sa voix diégétique semble continuer la fonction commentatrice de son"autre" voix.

Le scénario pose au départ une situation triangulaire archétypale -- deux hommes, une femme -- dont toutes les conséquences prévisibles seront systématiquement éludées: Maggie ne s'"interpose" pas entre les deux hommes, sa présence n’entraîne ni conflit ni jalousie, Frankie ne désire pas Maggie, il ne tombe pas amoureux d’elle, ni elle de lui (toute sexualité est évacuée du film) -- à moins qu’il ne s’agisse d’un amour vaguement incestueux qui demeure inconscient. Car Frank et Maggie sont évidemment faits l’un pour l’autre: il remplacera le père qu’elle a perdu, elle remplacera la fille qui l’a rejeté. L’un et l’autre dénient vigoureusement ce besoin d’un substitut. Elle ne veut voir en Frankie qu’un mentor, un entraineur (dès le début, avant même qu’il ait accepté de la prendre en charge, elle l’appelle "boss") Il ne veut voir en elle qu’une "cliente" (acceptée à contre-coeur, parce qu’il répugne à lui rembourser ses six mois d’inscription) qui se fait des illusions, et qui d’ailleurs n’est pas (c’est le cas de le dire) "dans ses cordes": "Je n’entraîne pas les filles," lui répète-t-il lors de leur première rencontre (bien que cette "fille" ait passé la trentaine).

Scrap commence lui aussi par être réticent -- ou feint de l’être (c’est lui qui accepte le paiement de Maggie). Les conversations de Scrap et Frankie, faites de sarcasmes en demi-teintes, de fausses insultes, de triviales doléances (la scène des chaussettes trouées est un véritable numéro pince-sans-rire qu’ils se donnent à eux-mêmes ) doivent être décodées si l’on veut entrevoir ce qu’elles cachent de non-dit (les deux hommes ont un long passé de connivence, Frankie a une certaine responsabilité dans l’accident qui fit perdre un oeil à Scrap, et qui annonce l’accident, beaucoup plus grave, dont Maggie sera victime, et qui fournit encore un autre lien entre les trois personnages.)

Quoi qu’il en soit le rapport Frankie-Maggie passe par Scrap. Eastwood multiplie les cadrages où les trois personnages sont disposés dans le champ comme occupant chacun un angle d’un invisible triangle. Une scène où Frankie, dans l’obscurité (on ne distingue pas son visage, il pourrait être un autre) observe Maggie qui s’entraîne tard le soir, annonce une scène plus tardive où Scrap se tient dans l’obscurité au même endroit (le cadrage et l’éclairage sont les mêmes) observant lui aussi Maggie (on ne distingue pas son visage, on pourrait croire que c’est Frankie).(ii)

Le non-dit domine les rapports Frankie-Maggie autant que les rapports Frankie-Scrap. Le punching ball emprunté et repris, puis offert, scelle un revirement, une acceptation et une complicité. Plus tard Frankie baptise Maggie d’un nom gaélique dont le sens, qu’elle n’apprendra que sur son lit de mort, concrétise son adoption symbolique par Frankie. Symbolisme similaire, réciproquement, lorsqu’elle emmène Frankie déguster "the best lemon pie in the world" dans le modeste restaurant où elle allait jadis avec son père.

Cette choréographie pour trio, dont le corps de ballet est constitué par une troupe hétéroclite de boxeurs professionnels ou amateurs (iii), sérieux ou sans espoir, se déroule, pendant la première partie du film dans le huis clos d’un décor unique, le "Hit Pit", gymnase vétuste, belle réussite du production designer vétéran Henry Bumstead. On peut y apprécier entre autres l’illustration-logo qui s’efface sur un mur et à quoi répond la même sur le T shirt délavé de Frankie.(iv) De ce monde clos le film ne sort, dans la deuxième partie, que pour passer d’un ring de boxe à l’autre, et le monde extérieur n’apparaît guère (avant le nouveau renfermement de l’hôpital) que lors de la visite à la sinistre famille de Maggie (qui plus tard voudra la forcer à signer un testament sur son lit de mort, un stylo entre les dents).

Une autre originalité se dissimule derrière une construction en trois actes apparemment traditionnelle. Le dernier acte, venant à la suite d’une série de combats de boxe qui marquent l’ascension de Maggie, bascule dans un registre inattendu et radicalement différent, qui doit à une très grande délicatesse de ton d’éviter les écueils du genre "film à thèse avec cas de conscience." Maggie, devenue paraplégique et amputée d’une jambe à la suite d’un très spécial "accident" du travail, demande à Frankie de la laisser mourir, ce qu’il acceptera de faire après bien des hésitations. Plus surprenant encore, le film se termine sur une absence, un vide, les deux personnages principaux ayant disparu, ne laissant que la voix du récitant pour commenter cet ultime effacement. Le dernier plan suggère, sans l’affirmer (un fondu brouillant l’image), le retour de Frankie au lieu privilégié, le restaurant au "best lemon pie," désormais lien précieux, au-delà de la mort, entre les deux disparus. Ce lieu est peut-être l’équivalent de la "cabane" du poème de Keats que Frankie lit à Maggie sur son lit d’hôpital et qu’il aurait pu, lui aussi, construire un jour pour elle :

"I will arise and go now, and go to Innisfree,
And a small cabin build there..." (v)

La seconde strophe commence par les mots: "And I shall have some peace there..." ("Et j’y trouverai un peu de paix...") Cette paix, Frankie ne l’a -- t-il pas de tout temps cherchée, dans ses efforts pour renouer avec ses racines irlandaises (vi), dans sa fréquentation assidue de l’église et ses conversations avec le prêtre, dans sa fidélité à Scrap, finalement dans son attachement à Maggie?... Cette coda en mineur est bien au diapason d’un des films les plus mélancoliques et élégiaques de son auteur et du cinéma américain contemporain.(vii)

Endnotes:

(i) Encore qu’il se révèlera in extremis adressé à un personnage toujours absent de la diégèse et obstinément muet (les lettres retournées à l’envoyeur): la fille de Frankie.

(ii) Le motif ternaire trouve un curieux écho dans l’intérêt de Frankie pour le mystère de la Sainte Trinité, au sujet duquel il interroge son curé (celui-ci, peu féru de discussions théologiques, élude ses questions en lui disant que c’est "une question de foi" ).

(iii) Hormis la danse elle-même, quoi de plus chorégraphique qu’un combat de boxe? Frankie enseigne à Maggie l’importance capitale du jeu de jambes. Elle s’y entraîne avec acharnement, même dans son travail de serveuse de restaurant (pendant le tournage, Hilary Swank a souffert de maux -- ampoules, etc... -- qui affectent souvent danseurs et danseuses).

(iv) Délavé sans doute parce que cent fois lavé. Le sens de l’économie de Frankie (il demande à Scrap d’acheter l’eau de javel la moins chère -- "Bleach is bleach!" --) reflète celui, légendaire, d’Eastwood lui-même.

(v) Innisfree (Inis Fraoigh en gaélique) est une petite île au milieu d’un lac, dans County Sligo (où Yeats passa une partie de sa jeunesse). Dans un texte autobiographique de 1926 il raconte qu’adolescent il avait formé l’ambition de "vivre dans Innisfree à l’imitation de Thoreau."

(vi) Le "lieu privilégié" cité plus haut s’appelle "Ira’s Restaurant." Ira est un prénom, certes, mais ses trois lettres se lisent aussi I.R.A. N’est-ce qu’une coïncidence?

(vii) Il va sans dire que MDB n’est un film "sur" la boxe féminine qu’ accessoirement et superficiellement. Eastwood et Haggis traitent sans la moindre complaisance ce sport d’un attrait douteux , rappelant, dans un registre différent, l’approche du catch féminin par Aldrich dans son excellent ...All the Marbles.

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© Copyright Jean-Pierre Coursodon 2005. No part of this article may be reprinted without permission of the author.
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