Le cinéma commence avec le parlant.

Il peut paraître singulier et même contraire aux propositions précédentes qu'à propos de cet art adolescent et d'évolution accélérée on vienne à parler d'"essence". Il semblerait que devant les figures successives qu'il revêt, on dût se borner à l'attendre, sans chercher à le définir. Cependant, était-il interdit de penser que de ses prémices on
était en droit de dégager certaines implications permanentes, puisque contenues dans le mode de l'appréhension cinématographique du réel ? De fait, ces implications apparaissent et disparaissent comme un fil dans la trame historique du cinéma, séparant l'ivraie du bon grain, mettant en pleine lumière les formes aberrantes et les structures essentielles.

L'art avait toujours été une mise en scène du monde, c'est-à-dire une chance donnée à la réalité contingente et inachevée de s'accomplir à coup sûr selon les désirs de l'homme. Mais ce monde ne pouvait être saisi que par un moyen terme, il fallait le recréer en une matière indirecte, la transposer, procéder par allusions et conventions, dans l'impossibilité d'une possession immédiate. Langage, toile et couleurs, marbres, sonorités, conventions théâtrales, étaient le lieu de l'alchimie où le monde échangeait sa forme contre sa vérité. Dans ces conditions, l'œuvre se mesurait en valeur absolue indépendamment de sa technique, le renouvellement de celle-ci n'entraînant pas un progrès, mais la simple exploration d'un domaine nouveau. Autrement dit, l'art créant sa propre matière n'était pas susceptible de perfectionnement, et les œuvres les plus primitives, par définition, égalaient les plus raffinées.

Or, à la fin du XIXe siècle, un événement considérable vint bouleverser ces données. Le moyen de capter la réalité directement, sans médiation, sans ces conventions dont Valéry avait bien compris la nécessité quand il s'agit de recréer par les forces de l'homme, fut découvert. Un œil de verre et une mémoire de bromure d'argent donnèrent à l'artiste la possibilité de recréer le monde à partir de ce qu'il est, donc de fournir à la beauté les armes les plus aiguës du vrai.

Le principe du cinéma comme mode d'appréhension est fondé sur l'enregistrement  des déformations de l'espace. Une idée qui a eu cours naguère voulait que le cinéma pur fût muet, que le seul jeu des images rendît compte de cet art que l'on prenait pour une sorte de peinture mobile. C'était ne pas voir deux choses : la première, que le son est une implication nécessaire des prémices visuelles du cinéma ; la seconde, que le langage métaphorique des images muettes correspondait à l'obligation de parler en l'absence du son, et non pas à une finalité interne. Que bien au contraire une telle déformation des apparences trahît la vocation originelle de la caméra, c'est ce qu'on éprouve aujourd'hui au spectacle des grimaces et de la gesticulation de ces fantômes, et des surimpressions, des truquages qui conduisaient le septième art sur les voies d'un onirisme de pacotille, sans commune mesure avec la révélation déchirante dont il a le pouvoir.

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© Copyright Michel Mourlet. No part of this article may be reprinted without permission of the author.
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